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  • 您的位置:88必发在线娱乐 > 作文 > 体裁作文 > 诗歌 > 普鲁斯特诗歌 正文 2017-06-10

    普鲁斯特诗歌

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    篇一:哈罗德.布鲁姆《论诗人们最后的诗》++++++

    论诗人们最后的诗

    哈罗德·布鲁姆/mouse译

    本文是哈罗德·布鲁姆为他编选的《直到我停止歌唱:最后的诗选集》(TillIEndMySong:AGatheringofLastPoems)写的序言。“直到我停止歌唱”是埃德蒙·斯宾塞的《迎婚曲》(Prothalamion)中的诗句。

    这本选集中有三种类型的“最后的诗”。有的就是字面意义上的诗人最后的诗。另一些则意图去宣告终结,尽管诗人在这之后依旧活着并继续创作。第三种诗在我看来是对于一段诗歌生涯的想象性总结。不过我的审美标准是不变的,选集中每一首诗的入选都是因为它的艺术卓越性。既然是最后的诗,所有活着的诗人都被我排除在本书之外。我如今七十九岁了,依旧为本书中的许多逝者们感到悲伤,因为他们是我的朋友。但是智识,而不是悲伤,是我编选本书的目的。面对终极,这本身就是一种认知。该怎么选择最伟大的诗人莎士比亚最后的诗呢?《暴风雨》被证明并非莎士比亚最后的戏剧,但当他的朋友和演员同行们,在1623年,也就是他去世后的第七年,编选了第一本对开本的莎士比亚戏剧集,《暴风雨》被放在了最后,他们认为这是一部喜剧。纵贯十九世纪和二十世纪初,普通读者们在普洛斯彼罗对魔法的告别中听到了一种暗示,莎士比亚也将停止在舞台上继续创造现实的幻影。我同意他们的看法,我在普洛斯彼罗遵循音步的告别辞中听到了莎士比亚自愿的离去。在壮丽上仅次于莎士比亚的弥尔顿没有最后的抒情诗或者明显的自我哀歌,但我倾向于否认某些学者缺乏想象力的推测,他们认为《力士参孙》是弥尔顿更早期的作品(1649-1653)。对我而言传统观念上的创作时间(1666-1670)符合这首黑暗的戏剧诗的精神和性情,诗歌的大部分在我读来都像是《失乐园》之后的创作。1659年3月,这位失明的诗人开始了躲藏以逃避保王党人的暴怒。10月弥尔顿被逮捕,12月中旬即被释放,但这段严酷的考验无疑是不能忽视的。胜利和悲剧同时融入进了《力士参孙》。即使它的草稿创作从1647年就开始了,我们也可以假定在克伦威尔死后它被彻底的重写,此时克伦威尔的诗人弥尔顿遭遇了不幸的时日,陷入了复仇心切的敌人的重重围困。实际上,《力士参孙》就是弥尔顿最后的诗,玛挪亚拒绝哀悼他儿子的英勇在本书中找到了合理的位置。最后的诗决不该被等同于死亡之诗,虽然这两种类型有所重叠。强大的诗

    歌反抗死亡,但不是反抗经历死亡。这种区分源于哲人伊壁鸠鲁和他的诗学追随者卢克莱修对我的影响。在英语诗歌中有一种卢克莱修的传统,从德莱顿开始到雪莱和拜伦,之后在丁尼生的戏剧独白《卢克莱修》的压抑中又显现出来,接着又传递到阿尔加侬·查尔斯·斯温伯恩,最后在美国人惠特曼和华莱士·史蒂文斯笔下达到顶峰。伊壁鸠鲁式的批评家沃尔特·佩特,虽然不容于T·S·艾略特,却成为了现代主义文学的隐秘来源,他的影响遍及乔伊斯、庞德、伍尔夫和艾略特本人,在叶芝和哈特·克莱恩身上更是压倒性的。伊壁鸠鲁和卢克莱修有许多的雄心,不过最大的一个是解除我们对死亡的恐惧,死亡在他们看来本质上什么都不是。他们驱除了被基督教徒和异教徒夸大的死亡神话,把我们从天堂和地狱、炼狱和地狱边境中解放出来。经历死亡最终将降临我们每个人,但“死亡”与我们毫无关系。史蒂文斯所谓的“现代死亡的神话”似乎在21世纪失落了力量,21世纪追随了过去那个属于集中营和其他不可原谅的暴行的世纪。在这个糟糕的时代,当国家和宗教都陷入了组织混乱,卢克莱修传统下的诗歌在它们的区分中使我们重新振作。卢克莱修对于自由的核心意象是克里纳门(clinamen)或者说突然的“转向”。当宇宙中的原子向下和向外降落时,它们任性地转向,这种在方向上的变化给予了我们意志的自由。在我读来,最后的诗为诗人之前的诗歌生涯提供了克里纳门。它们保证了想象的终极自由,即使它们是死亡之诗。作为一个定义,“死亡之诗”是充满矛盾的。就像叶芝说的,永远都会有一种幻景,不管它多么绝望和极端。

    我转向叶芝,以便帮助我们看清最后的诗这永恒的悖论。在通常被当做叶芝死亡之诗的一组诗中,《得到安慰的库胡林》(我把它选进了这本书)和《人与回声》似乎都是他最好的作品。同样充满力量的是非常晚期的《驯兽的逃逸》,不过这不是一首死亡之诗。《布尔本山下》和《黑塔》这两首“正式”的自我墓志铭相对要弱很多。叶芝诗集中最后的诗《政治》带着轻微的夸张,一个女孩的出现使诗人无视迫近的第二次世界大战:

    但是,哦,但愿我能再度年轻,

    把她搂进我的怀抱。

    这种情感是普遍和值得仰慕的,但它不需要二十世纪最重要的欧洲诗人来表达。因为我在叶芝的前言里(译者注:布鲁姆在本书中为每一位入选的诗人都

    写了一篇简要的介绍)已经对《得到安慰的库胡林》进行了详细的评点,我将在另外的地方寻找他传达终极性的伟大。从1938年到1939年的所有诗歌中,他把对社会的激烈评论与自己一生对缪斯的至高服役这一有力的幻景相结合。出身高贵、蔑视危险的骑士和值得尊敬的农民得到了赞美,而“出身微贱”的商业阶层被轻蔑的托付给一个似乎是暴力的、法西斯主义的社会秩序来毁灭,这将导致一种筛选优秀种族的大清洗。如今很少有读者被叶芝对“不可征服的爱尔兰人”的赞歌所深深打动,他们对这种贵族化的伪装简单的不予理睬。“傲慢和仇恨”,叶芝告诉我们,“是大街两旁叫卖的货物”,作为对比,“天真和美诞生于”“风俗和礼仪”。叶芝诗歌深深的热爱者不得不接受这种胡言乱语,无论如何,它有助于产生《第二次降临》中难忘的景象:“到处天真的礼仪都被淹没。”在《最后的诗》中,《人与回声》和《驯兽的逃逸》回避了这些哗众取宠的东西,而《得到安慰的库胡林》可以遵循ConorCruiseO'Brien的解读,他发现这首伟大的诗歌是对法西斯灭亡的预言。叶芝曾与爱尔兰的法西斯主义者调情,并称墨索里尼是“一位伟大的人”,然而叶芝身上威廉·布莱克和雪莱的浪漫主义传承最终占据了上风,叶芝避开了法西斯主义。与艾略特、庞德和温德汉姆·刘易斯不同,叶芝拒绝了反犹主义这一精神疾病,乔伊斯和贝克特在这方面表现的更加坚定。

    虔诚的基督教诗人在创作最后的诗时将面对所有信仰诗都必须克服的问题:当信仰已经固定了,还能有多少空间留给创新呢?约翰逊博士辩论道,“永恒的善恶观念对于智慧之翼来说太过沉重,大脑沉入观念之下,满足于平静的信念和谦恭的崇拜。”虽然我欢迎杰出的信仰诗,但这种例子太少。圣保罗大教堂的教长约翰·多恩是个伟大的例外,当然我说的不是《歌与十四行诗》里的那位青春四射的放浪者。他崇高的最后的诗《对天父上帝的赞歌》入选了本书。艾略特和奥登转变信仰成为了新基督教徒,然而他们最好的诗歌都不是信仰诗,本书中他们入选的诗都属于世俗的终极。杰拉德·曼利·霍普金斯为他最亲密的朋友,桂冠诗人RobertBridges创作了一首最后的诗,但是它事实上背负的是对失传的济慈式灵感的赞颂。当我俯瞰思索着本书中这一百首诗歌,从1599年去世的埃德蒙·斯宾塞直到我最近去世的朋友和相识,包括A·R·阿蒙斯,AnthonyHecht,KennethKoch和詹姆斯·梅利尔等等,我的第一感觉是多样。也许所有真正强大的诗歌在一种固有的意义上都是“上一首”诗(译者注:在英语中“最后的”和“上一首”是相同的词last,故布鲁姆如此联想),因为它

    们使诗人的下一首诗成为可能。终极性的内在悖论在于这句潜台词:“在最后一首前再来一首”。不少卓越的诗人没有出现在这部选集中,因为我无法在他们的创作中找到符合我三种意义的杰出的最后的诗。这其中包括乔叟、托马斯·怀亚特爵士、罗伯特·彭斯和不少的二十世纪诗人,庞德和玛丽安·摩尔名列其中。艾略特在《四个四重奏》后很少再创作,但《小吉丁》中一次伦敦的空袭后“一个熟悉的复合的鬼魂”在黎明前的出现在我看来是他最伟大的成就,是他一生创作的最终陈述。它的审美尊严使它有资格成为艾略特最后的诗。

    在21世纪第一个十年末,我着迷于历史上的为诗的辩护——菲利普·锡德尼爵士和雪莱的——甚至我编选的这部诗集也是另一种辩护。2010年的美国诗歌在我看来有着令人惊讶的丰富:理查德·威尔伯、约翰·阿什贝利、W·S·默温、约翰·霍兰德、马克·斯特兰德、JayWright和路易斯·格吕克这些大师们再加上相对年轻的诗人,包括安妮·卡森,HeiCole和RosannaWarren等等。这是一个曾经诞生过惠特曼、狄金森、弗罗斯特、史蒂文斯、艾略特、哈特·克莱恩和伊丽莎白·毕晓普的国度,詹姆斯·梅利尔、A·R·阿蒙斯和阿什贝利延续了这一丰富的诗歌传统。这十位诗人在我看来是最好的美国诗人,当然熟练的读者也许会加上另外十位作为补充。我们气候的诗歌似乎已被过度暴露在了一个电脑的时代,纸质的书籍开始走向了末路。我们紧攥着最高级的诗歌,出于最迫切的需要。莎士比亚发明了我们所有人,这是因为没有莎士比亚,我们就不会发现那些一直都在那儿的事物。我们的诗人,即使是惠特曼,也无法与他相媲美。不过惠特曼对他的国家最好的大脑和心灵们的影响依旧是泛滥的。爱默生是美国的头脑,惠特曼则是它自我的故事,刚刚成型然而奋力的想达成完整。惠特曼宣称美国本身就是一首最伟大的诗歌。这种任性的自信在小布什执政的日子里消失不见,但是在奥巴马的时代得以复兴。我们年轻的一代会拥有他们的梦想,老人们(比如我)也会看见幻景。如果美国依旧有一个好前景,那么爱默生和惠特曼就预告了它,不管时光的报复会使美国如何黑暗。因为美国是一个迟来的国家,然而又坚持寻求一种先驱性,我们标志性的诗歌也许是惠特曼把自己当成美国亚当的幻景:

    像亚当,我在清晨

    走出树荫,被睡眠所更新,

    看着我经过吧,听着我的声音,靠近我,

    触碰我,用你的手掌触碰我的身体,当我经过。

    别怕我的身体。

    说话的人像是诺斯替教的多马福音里升起的耶稣,惠特曼不曾读过该书,但他与它的精神是如此契合,根本不需要阅读。惠特曼把自己呈现为赫尔墨斯神智学里的上帝-人,美国圣经的作者。他如我们和世界所承认的,开创了美国诗歌。同时作为最早和最迟的西方诗歌,我们与生俱来的张力重新定义了终极。本书中我选择的最早的美国诗歌是爱默生的《终点》,这只是一首主题意义上的最后的诗,因为本诗发表于1867年而这位康考德的哲人死于1882年,在他79岁生日的几星期前。到去世为止他衰退已经有十年,《终点》睿智的预言了这漫长的衰退:

    幻想离去:发明不再,

    收缩你的天空,

    安于帐篷的领域。

    无法兼得这与那,

    做出你的选择……

    节省正衰减的河流……

    惠特曼告别的音调更加的凄切和轰鸣于心:

    让我无声的滑行向前:

    用柔软之匙插入锁眼——以一声低语

    打开大门,哦,灵魂。

    这是1868年的惠特曼,只有49岁,留给他的还有24年的光阴。哀歌式的预感遍及所有的诗歌传统,但令美国与众不同的是自我的哀歌。惠特曼在《我自己的歌》中发出了赞颂,但是他其余的主要诗歌都趋向于哀悼,这在《当紫丁香最近在前院开放》中达到了顶峰。它的直接继承者,艾略特的《荒原》,并不是对欧洲文化的挽歌,而是一个美国诗人来自自身深处的哭喊,记录了自我如何绝望的抵抗俄尔普斯被肢解的宿命。哈特·克莱恩在《桥》中与艾略特竞争,却有意识的重复了惠特曼对他的爱神被钉在十字架上的哀悼。艾略特在他主题意义上的最后的诗《小吉丁》中给予了我们一段精彩的对话,正学习他最

    篇二:1000字《追忆似水年华》读书笔记范文

    《追忆似水年华》读书笔记1000字

    《追忆似水年华》的兴起,标志着法国传统小说的中介和现代小说的兴起,因此马塞尔普鲁斯特也被称为不世出的法国作家。《追忆似水年华》是作者马塞尔普鲁斯特穷尽一生所著的一个鸿篇巨制。它运用叙述性的语言为广大读者营造了一个又一个堪称完美的意境,作品的文字灵动,艺术技巧高超,对于生命的体察细致入微,人物形象塑造堪称经典,甚至还有全新的写作模式——裂变式描写,这些都是构成这部传世不朽之作的必要元素,缺一不可。

    本书的内容我只读了前面的一小部分,但是却感受颇深。因为我总是会沉陷在极其悠长的对某个人物的描写里面而忘了作者是怎么样来塑造上一个的人物形象的。有人说,马塞尔普鲁斯特的《追忆似水年华》之所以留世是因为他那盖世绝伦的叙述语言。这一点我非常赞同,因为在读书的过程中深有体验。作者在文章中的叙述性语言虽然悠长但并非以辞藻华美而吸引人的眼球,但在字里行间,我们可以充分感受到其语言的诙谐,以及其对文体的娴熟驾驭能力。这也许与他长期模仿写作巴尔扎克的作品有关,这使得他笔下的人物无不熠熠生辉,他笔下的人物或俗或雅,或俊或俏,个性十分鲜明。

    从这些语言中,我们可以对马塞尔普鲁斯特独特的叙述性语言的魅力窥见一斑。除此之外,马塞尔普鲁斯特还喜欢用复合式的长句,一个句子中包含有几个附属句,冗长与琐碎也就成了他独特的叙述语言风格。鲁斯特的复合句式由之而构成的一连串从属句的用途就在于不仅把某一瞬间的内心体验,而且同时把环境、景色、体验发生于其中的情势统统纳入一个完整的句子,换句话说,似乎使一个人的内心和外表在同一个时间里呈现出来。如:维尔迪兰夫人面对我们新客人,像德夏吕斯先生(戈达尔没有看见他)啦,像我啦,听到康布尔梅夫妇到了,故意不露声色,不以为然,不动身子,对这条消息的宣布不做出反应,只顾同大夫谈话,优雅地扇着扇子,操着法兰西剧院舞台上一个侯爵夫人假惺惺的腔调说道:‘男爵正是这么对我们说的’这对戈达尔来说太过分了。

    以我贫乏的语言不能总结出马塞尔普鲁斯特所擅长的叙述性语言所拥有使得无穷魅力,在这里引用网络上的一则书评中的话来表达对此种语言风格的欣赏和崇拜。这些长句依靠副句的层层相叠和协调并列竖起一棵棵枝繁叶茂而又错落有致的大树,呈现出匀称美丽的框架结构,它们又如瓦格纳歌剧中那绵绵悠长的乐句,旋律优美,婉转流丽,读来悦耳动听。长句生动的形象和乐感为所叙事物增添了某种具体形式,使读者更加便于感受。独特的叙述语言、人物形象塑造、奇特而美妙的想象、细致的裂变式描写等构成一个个生动而形象的小说人物。普鲁斯特巧妙地将这些手法娴熟地运用在《追忆似水年华》中,为读者们呈现一个近看一片模糊,远看光彩夺目的意境。他的作品就像一幅印象画,只宜远观,只宜意会,如果非分出个一二三来,那就偏离了作者写作的本意。

    《追忆似水年华》读书笔记1000字

    终于读完了《追忆似水年华》,掩卷的刹那,时间会停留么?而我心中为你奔涌着的情感却无法停息,如水的节奏在寒冷的冰层下继续潜流着,带着散漫的心意用文字为你编织一件件暖衣

    多想用简短浓郁的诗歌为你而舞,可我害怕它如火的猝然,不,我要小心的将情感缓缓地衍生在你的时间里,不让你有丝毫的负重感,轻松上阵,在你的梦想之路上英姿飒爽,只希望我为你编织的暖衣能在你的胸怀留下一点点瘙痒和温情

    普鲁斯特用晚年的寂寞写就了一部伟大的充满诗意般的作品,他是在时间抗衡,同时用在留住那些美好的时光,重现生命华美的篇章。而我却想和你一起飞翔时间的前站,用追忆的目光细细记录下一寸又一寸的光阴,为我们共有的暗潮建造一座崖岸,让每一个月满之夜,任我们欢愉的潮水尽情的拍打戏耍

    整部书是一个无比宽广的花园,而其中的每一节文字都是一个精妙的角落,随意翻到哪

    一页,都能找到你所赞叹不已的精妙文字。这就是本书的奇妙所在,浩瀚之中不失之于细节,天马行空而自有节奏。

    这样的书,可以一遍又一遍地读,每一次读起,都会有新的收获,体会到新的精妙之处,这就是经典的魅力。

    看到书名时便想起很多,那些人和事一股脑儿堆积眼前,形形色色,分辨不清。这本书是我喜欢的,正在读的,永读不完,它太长,又有意思,你也别想着摸清它轮廓。里面的故事像穿越多年发生在身边,不由自主把周围人纷纷对号入座。记起《小王子》里的话那时太小,还不懂得如何去爱她,又讲到我不知道我怎样才能走进他心里,不知何时才追上他的思绪,再一次和他一起向前走,而哈姆雷特临终前对挚友说,我死了,你还活着,把我仇恨的缘由让那些不知的人知晓,并且他又重复一遍,你若真的爱我,就在这严酷尘间,将我的事情传扬。当我再把已知的回忆,光怪陆离的故事,同引人深思的话相联系,我发现这种感情如黄沾所描绘的少年故事你爱谈天我爱笑,又带一点惘,那是我们落魄美丽的天堂。这种纯粹也正如亚里士多德所述悲剧主人公之所以陷入厄运,不是他们为非作恶,而是他们犯了错误。往往,这种错误是心智所致,是必然,而且这种错误让我们在成长过后回首,不至于惊呼少年时一无所有。想起我们在追忆,却永远赶不上它的脚步,不明白它在说些什么,却每次都在想着自己的事,跟着故事片断的发展,奇妙的组成了关于只属于自己的似水年华。不知道,要用多久,去追忆似水年华?

    《追忆似水年华》读书笔记1000字

    什么我会选择这本书来读呢?也许是因为那六个字,那深深嵌进我内心深处的逝去的年华,教我无法转移视线。这本书我其实并没有读完,所以这篇文章可以暂且算为它的读中感。普鲁斯特睿智的思想在我头脑中不断反射和共振,让我的心里有种说不清道不明的惆怅。这一切的根源,在于两个词:时间和回忆。

    《追忆逝水年华》是一部与传统小说不同的长篇小说。全书以叙述者我为主体,追忆逝水年华将其所见所闻所思所感融合一体,既有对社会生活,人情世态的真实描写,又是一份作者自我追求,自我认识的内心经历的记录。除叙事以外,还包含有大量的感想和议论。整部作品没有中心人物,没有完整的故事,没有波澜起伏,贯穿始终的情节线索。它大体以叙述者的生活经历和内心活动为轴心,穿插描写了大量的人物事件,犹如一棵枝丫交错的大树,可以说是在一部主要小说上派生着许多独立成篇的其他小说,也可以说是一部交织着好几个主题曲的巨大交响乐。

    在小说中,叙述者我的生活经历并不占全书的主要篇幅。这种回忆表现的东西是自我,是人的内心世界,是人的精神生活。这种表现大量采用了自由联想方式,一物诱发一物,一环引出一环,形成作品意识联想自由流畅的态势,这就是意识流小说的基本特征。因此,这部小说成为意识流小说的先驱,并宣告了意识流小说文学流派的形成。

    作者通过故事套故事,故事与故事交叉重叠的方法,描写了众多的人物事件,展示了一幅19世纪与20世纪之交法国上流社会的生活图景。这里有姿色迷人,谈吐高雅而又无聊庸俗的盖尔芒夫人,有道德堕落,行为仇恶的变性人渣琉斯男爵,有纵情声色的浪荡公子斯万等等。此外,小说还描写了一些于上流社会有关联的作家,艺术家,他们大都生前落魄失意,而作品却永世长存。小说还描写了一些下层的劳动者。《追忆逝水年华》这部长篇巨著通过上千个人物的活动,冷静,真实,细致地再现了法国上流社会的生活习俗,人情世态。

    普鲁斯特用他的笔将他心中无限的忧郁用时间当线,用回忆作针织成了《追忆似水年华》。我翻阅着,深思着,听到了岁月里属于我们的心跳声。

    篇三:天真与伤感的诗

    天真与伤感的诗读席勒散文集选有感

    似乎人世间所有的追求,总在求而不得,放弃执念的辗转绝望之后姗姗来迟。所谓“执者失之”。

    所以想当人的常失了自我;想当诗人的,便也失去了诗。

    最聪明的生命状态,大概是保留寻找的本意,但绝不滑向执著与执意。平静地观照、等待,等待命运给予公正的审判。无所谓得到便更不会失去。

    帕慕克借席勒的诗提出“天真与感伤的诗”的概念。“天真的”指歌德那般的作家,不执著求取文采的华美,一切信手拈来,不经雕饰,自然流露,却常美的摄人心魂;“感伤的”总是忐忑不安、用执念于词的恰当、意象的营造,比起那“天真的”姿态,总失了几分真诚与诗意。

    文学如此,人生亦然。

    普鲁斯特诗歌

    因为人若处于走火入魔的执著状态,便极易滑向固执、呆板的深渊。拼尽力气去求取后,肢体麻木,心也粗糙,囿于一种“我执”的状态,与健康的、追求理想的价值氛围南辕北辙,不仅是朝圣的可能,更是一颗自由平静的心。

    里尔克写的微妙:“诗不徒是情感,而是经验。要能回忆许多远路与僻境,可单有记忆犹未足,要有足够的忍耐期待它们有了名字并别于我们自己了,才可希望在极艰难的顷刻,在它们当中伸出一句诗的头一个字来。”放弃执念,事实上是放弃人生之苦。但它并不等同于放弃人生的追求与探寻,而是用足够的等待与耐心等一份馈赠、等我们所有的血泪凝成命运的亲吻与回报。“两句三年得”的诗句,不是执念,而是积淀。

    因为如果心灵足够真诚与敏感的话,那么时代与命运的脉动便会缜密投身于我们,不必执念、不必为执著而苦,生活与命运自有公论。

    普鲁斯特借一块玛德琳娜小甜饼回溯过去时并无开创意识流先河的刻意;卡尔维诺拆减文体结构,塑造“冬夜一个旅人”时也并无震惊文坛的执念;爱伦堡借《解冻》抒其恐惧与苦闷之际,更无开苏联新文学自由的别有用心。谢谢真诚的生命因内在情感的喷薄而迸发惊人才华,少了执念,便更为感动的留存、追求的获得提供了一种可能。

    也许执念彰显了对理想的极度渴求,可追求一旦成了执念,平静、淡然、美,这些需要空间与自由生长的美质,便已宣告枯萎凝结。

    “我们需得毕生期待与采集,不必执念,而是静静等待。然后到晚年,便是‘移我情’,进而‘移世界’。十行好诗,才有可能。”

    如果里尔克总是这般奉劝,我们是否该听从呢?或许我们应该如此,为了生命得无限可能与留存。

    D09班杨戈羽

    篇四:人生边上的几声窃笑:我的诗歌观

    人生边上的几声窃笑

    ----我的诗歌观

    有一种流行的观点认为,中文系只出产文学评论家,而不出产文学家。这就难怪诗人沈浩波面对一个中文系女博士的批评说出这样的话:“我是诗人,而你不是!”

    不错,诗人的资质与诗评家的资质确有区别。诗人应当对最轻微的生活刺激有相当敏感的反应,还应有丰沛的激情、灵感和想象力, 并善于以主体心灵之灯烛照外物; 诗评家的血应该冷一些, 对待事物应该更加客观一些,还应该具有以理性之镜洞察秋毫的功力。人的能力往往是此长彼短, “能作”或“善写”的人未必“能评”或“善鉴”。司空图就是很好的例子。司空图的《二十四诗品》对古典诗歌的审美风格作了具有范式意义的定位, 但他本人的诗歌却藉藉无名, 这是一个在卓越诗歌理论指导下写烂诗的典型。俄国的别林斯基,法国的圣勃夫,英国的阿诺德,向来被我视为西方前现代文学批评三剑客,但他们同时也是光说不练的样板。

    促使我开始写诗的动机里就包含着一种对中文系不出产文学家这一偏见的反叛心理。不过,为对抗偏见而写作最多只能说是我写诗的源初动机之一。我点明这一潜在动机,并不意味着我的诗歌都是些赌气之作。由于我不是专业写诗的,不必把写诗当职业、当饭碗,因此,我是以一种顺其自然的态度对待诗歌写作的,灵感来了,就涂抹几句,兴尽即止,懒得再作推敲、修改,就好比突然有喝酒的冲动了,就拉开冰箱门扫一眼,如果正好搁着瓶啤酒,就痛痛快快喝上一回,如果恰好没有,也绝不会巴巴地跑到楼下小店去现买现喝。换句话说,我的创作原则是有感而发,决不为文造情。这里的“感”,可以是理性认知层面的感想,也可以是情感体认层面的感触。如果一无感想,二无感触,却硬要抒情言志,那叫憋诗,不是创作。我不喜欢计件生产诗歌的工匠式诗人,就是这个原因。

    以前写过一首诗,题目叫《北京的记忆》,结尾的两句是:“饥饿的感觉,就是时间的感觉”。诗友老秋批评说,这首诗的标题太空泛,至于内容,无非一个书呆子在冬日睡大觉的慵懒感受,当饿肚子了才想起一上午过去了。尼采曰好文字“以血书之”。当学者与诗人是两条路,学历越高未必诗才就长进。我承认老秋对这首小诗的漫画式解读是基本准确的,我也承认学历越高未必诗才就长进,要不古人也不会感慨“诗有别材”了。不过,由于这首小诗是基于私人体验的追忆式表述, 我自还是喜欢的, 当然它离“血书”的境界连边都搭不着。我个人比较偏好荒诞的感觉, 而不是太喜欢“杜鹃啼血”式的风格,这也许和我对人生的体认有关。人生如梦, 故友终将星散, 红颜终将老去, 再烈火烹油的人生也将随一死而化为冷烟, 阴后是晴,圆后是缺,聚后是散,醉后是醒,成又如何? 败又如何? 爱又如何?恨又如何?在看透人生的荒诞本质后, 我发现自己反而有了写诗的感觉, 一切现象都在向我绽放荒诞的诗意。

    “烛光 香槟 甜言蜜语/所有爱情仪式中的俗套/都将泛滥在/这个堂皇的节日/为这个节日命名的/是盲眼的先知 或者阉人/他们以祝福的方式/制造瘟疫/ ??发情/是永恒的情人节”(《情人节,一个荒诞的节日》),这是我眼中的情人节;“爱情/曾经是一点就燃的酒精/??/多年之后??/青春/沉淀为一坛浊酒/而爱情/则是一碟下酒的菜”(《听一个老江湖谈爱情》),这是我眼中的爱情;“深冬的午后/一幢紧挨一幢的高楼/懒懒地 剔着/一扇扇黄板牙/随口吐出/肥皂泡般的/串串饱嗝/癌症晚期的天空/瞬息间 聚满浊云/文明的气息/弥漫全

    城/街头的行人/头上长着青苔/窗前枯坐的寓公/心如地窖内的土豆/悄悄发芽/阳光灿烂的妓女/雀跃着钻入的士/在号角般的喇叭声中/冲向/疾病与狂欢的温床”(《后现代镜像》),这是我眼中的现代大都会。

    也许有人会从我的诗中读出消极,读出颓废,也许有人以为我在刻意模仿《恶之花》、《荒原》或李金发,因而是无病呻吟的伪荒诞派。我想说的是,我在上述诗句中所表达的一切,仅忠实于自己的感受,荒诞派也好,象征主义也好,都和我的表达无关。我也不认为这些诗歌是消极、颓废心境的写照,它们最多只能说是看透人生荒诞本质后的几声窃笑,至少对我个人而言,这其实是达观心态的外化。正如一位名不见经传的德国诗人在参悟了盛衰荣辱皆天道之后,平静地感受“衰亡的美丽”(beautifully decaying)。

    正如我不希望被打上新荒诞派或伪荒诞派的标签,我也不希望因为温情地写作而被戴上浪漫主义的高帽。在我看来,写诗就是突破常规体验,以个性化的观照重新发现生活,主义之争,流派之分,如果不是为了便于研究,压根就是扯淡。

    在诗歌写作中,我力求以最少的文字穿透生活表象。一首诗就是一把刀子。格律上则以节奏感为唯一限制,甚至不惜以牺牲极简表达为代价,因为我没有忘记,诗歌是由歌词演变来的, 它讲究音韵, 讲究回环往复之美。伟大的诗歌应该是哲性体认与音响效果的完美结合,以此标准来衡量当前某些口语诗, 那真像“愚人讲的故事, 充满了喧哗和骚动, 却找不到一点意义”。我的近作《把身体绷成一支梭镖》、《一个无神论者的城市漫步》,是我书斋意淫式写作中的两首差强人意之作,也许能体现我对诗歌的完整理解。

    我不是职业写诗的,也很少以为艺术而艺术地态度写诗。只有当我有了某种感想或感触,而这种感想或感触又不适合以散文、随笔等其他文体来表达,我才会动笔写诗。一首诗写完后,我每有吐出一口长气的快感,气顺了,诗也就可以扔到一边了,别人喜欢这首诗,我当然高兴,别人如果不喜欢,也就由他去吧。这种心态,看起来很达观,其实包含着偷懒的成分。效寒岛瘦式的苦吟精神,曹雪芹式的增删之功,我只有佩服的份。

    不过,写诗虽然只是我的业余爱好,但绝对不是可有可无的点缀。通过写诗,我不敢说通晓了诗歌艺术的真谛,但那分创作的甘苦,我算是有了切身体认,这对我的文学研究很有帮助。法国学者塔迪埃区分过“专家批评”与“艺术家批评”这两类文学批评。专家批评固然比较客观,但和艺术家批评相比,往往会有隔靴搔痒或言高不切的弊病。钱钟书之所以对“能评者不能作,能作者不能评”的现象讽刺有加,也正是痛感作家与批评家的隔阂之深。他本人可以说是左右开弓式的作家型学者,除了《谈艺录》、《七缀集》这样的诗学名著,他在小说、散文、旧诗等创作领域也堪称方家。读《谈艺录》,每每可见钱钟书本人的创作心得融入了理论思考之中,那种“文”与“学”并辉的谈艺风致真是令人神往。

    在“能作”与“能评”应互补这一点上,我是完全赞同钱钟书的。我因此一向反感中文系只培养文学研究者这种偏见或办学方针。在我看来,偏重研究、不鼓励创作的文学教学只能培养出长于纸上谈兵的学术跛鸭。除了业余写诗,我也偶而写点小说,从这些创作经历中,我得到了一些启悟,即使把黑格尔的《美学》翻烂也得不到的启悟。

    由于写诗不是我的职业,我倒没感受到写作和生存的冲突。对于职业诗人的种种困境我倒时有耳闻,比如某个诗人弃诗从商了,某个诗人被妻子踢下床了,某个诗人生活无着

    了。至于中西方文学史上诸多大文豪、大艺术家的生活窘境,如巴尔扎克的鬻文为生,梵高的穷困潦倒,杜牧的靠妓女集资下葬,诸如此类,早就让人听得耳朵起茧了。我个人认为,以创作为生,且以非通俗的创作为生,必然得面对清贫的人生。曲高和寡,这是艺术家的宿命。除非诺贝尔文学奖式的文学大奖忽然砸到某个人头上,要想通过纯文学写作发财致富,那纯粹是痴人说梦。但清贫的生活并不等于穷困潦倒。一个艺术家在创作的时候固然应该超功利,但在创作之余,不妨功利一把,考虑考虑现实生存的需要。如果非要像普鲁斯特式的一头扎进文学理想国,那就只能指望出现一个附庸风雅的贵妇人了,那可是吃软饭的勾当,比吃天鹅肉还难。

    篇五:现代诗歌的意象叙述

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    现代诗歌的意象叙述

    作者:李建平

    来源:《文教资料》2014年第08期

    摘 要: 意象是诗歌的基本审美单元,具有空间特性,分为情境意象和主体意象,情境意象主要表示时间、地点或隐含时间、地点的意象,主体意象表示叙事对象态度、行为等意象。诗歌意象具有以下叙述功能:情境意象的氛围濡染、意象的组接方式制约整首诗歌节奏、意象的牵引流动推动诗歌的叙述进程。

    关键词: 现代诗歌 意象 叙述

    一般认为诗歌(包括文学)是时间的艺术,正因如此,在西方文论史上,就时空两个维度而言,人们大多致力于研究时间的一维。亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素,包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段,他认为情节是悲剧的根本,其次是性格,以下依次是思想和言语,唱段是最重要的装饰,戏景虽能吸引人,却最少艺术。《诗学》中论述最多的是情节,其次是言语和思想,这三个因素都主要是时间性的艺术,对于其中仅有的空间性艺术——戏景,亚里士多德则不予置评①。莱辛的《拉奥孔》把艺术分为两类,诗(包括史诗、悲喜剧在内的叙事性文学)属于时间型的艺术,绘画(包括建筑和雕塑)属于空间型的艺术。莱辛认为,画只适合描画静物,因为其使用的媒介是存于空间的色彩,静物的各部分就是在空间中并存的;诗只适合叙述动作,因为诗的媒介是在时间上相续的语言,动作正是在时间直线上前后相续的。莱辛认为诗画各有疆界,不应混淆。帕格森在《材料与记忆》等书中,着力阐发了时间的绵延特征,他认为时间是意识生命的特有形式,没有时间(绵延),世界就会变成一个个孤立的瞬间,就会在这一个个孤立的、不能相互转化和综合的瞬间中被割裂、被间断,人们就无法形成关于世界的整体画面,就不知世界为何物。现在有了时间,有了记忆,就有了世界的连续性,就能在意识中形成某种整体性,因而时间是意志自由、生命冲动,在无止境的创造中使一切意义成为可能②。帕格森无疑强调了时间的意义,也继承了西方历史上重视时间的传统。在我国的文论中,一直认为文学是语言的艺术,而语言是线性的、诉诸时间的艺术,所以诗歌(包括文学)都是时间性的艺术。由于这样一个历史传统,因此在诗歌(文学)中研究时间较多,研究空间较少。随着叙事学的空间转向,叙事空间理论的兴起,越来越多的研究者开始关注诗歌的空间叙事。这方面,法国哲学家巴什拉的《空间诗学》具有代表性,《空间诗学》集中探讨“诗意空间”的蕴含,研究家屋与天地、窝巢、贝壳、角落、抽屉、私密性等问题,阐发“世界是人类的鸟巢”的感悟,颇有东方美学的神韵。巴什拉主要是对建筑空间的诗意分析,我们认为巴什拉的《空间诗学》对诗歌中的意象空间研究具有较大的启发和借鉴意义。以前的论文大多注重探讨意象空间的意蕴,下面探讨诗歌意象叙述的内在特征。

    一、诗歌意象的空间特征

    有关文学的意象研究,一般认为发端于美国评论家约瑟夫·弗兰克,他的《现代小说的空间形式》细致分析了乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水流年》等作品,值得注意

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